Una imagen de 'Jone, a veces', de Sara Fantova
Una nueva ola de directoras refresca el cine español en el Festival de Málaga
Los primeros y segundos trabajos de Belén Funes, Eva Libertad, Gemma Blasco, Avelina Prat, Sara Fantova, Gala Gracia, Ana Lambarri e Ingride Santos comparten varios puntos en común.
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Por primera vez en su historia, en la sección oficial a competición del festival de Málaga hay una mayor presencia de directoras que de sus homólogos masculinos. Además, y pese a que en años anteriores el certamen siempre se ha mostrado receptivo a programar los trabajos de cineastas como Carla Simón (Verano 1993, Alcarràs), Alauda Ruiz de Azúa (Cinco lobitos), Elena Trapé (Les distàncies, Els encantats) o Pilar Palomero (Las niñas), la mayoría de ellos validados tras su paso por la Berlinale, la coincidencia en el máximo apartado en una misma edición de un ramillete de primeras y segundas películas dirigidas por mujeres bien puede leerse como la señal de cierta renovación del cine español.
Nótese que esta tendencia puede ampliarse a la selección ultramarina, pues también figuran los debuts de la argentina Matilde Tute Vissani (Nunca fui a Disney) o de la dominicana Johanne Gómez Terrero (Sugar Island), sin embargo, por una cuestión de concentración geográfica, la presencia de ocho largometrajes firmados por directoras nacionales merece capítulo aparte.
Hablamos de primeras y segundas películas firmadas por mujeres de distintas generaciones, nacidas entre los 70 (Avelina Prat, Eva Libertad) y los 90 (Sara Fantova, Gemma Blasco), con un paso intermedio en los 80 (Belén Funes, Gala Gracia), lo que también dibuja una idea de lo complicado que resulta labrarse una carrera en este país, más aún si se posee determinada carga cromosómica.
Además, no pocas de estas películas comparten características narrativas y temáticas, tales como el rigor en la aplicación del punto de vista de su protagonista o una evidente preocupación por cuestiones que afectan a nuestra cotidianidad, tales como el problema de la vivienda, la violencia contra las mujeres, la (auto)explotación laboral o la despoblación de la zonas rurales, combinadas con reflexiones de largo alcance sobre el duelo, los cuidados o la asimetría y la descomposición del núcleo familiar: abundan las películas con padres ausentes o enfermos.
También encontramos ciertas concomitancias estéticas, como el empleo de la cámara al hombro que deriva en una fisicidad a la que una película como Sorda (Eva Libertad, 2025) sabe sacarle excelente partido, en especial en un acto final que hace de esa aproximación a su protagonista, una mujer sorda que está a punto de ser madre, una invitación a la empatía. La historia de Ángela (Miriam Garlo), por lo demás emparejada con un oyente al que pone su rostro Álvaro Cervantes, se abre como una ventana que nos invita, primero, a observar a los excluidos, a aquellos que nacieron en un mundo que no está hecho para ellos.
Una imagen de 'Sorda'
Eva Libertad conforma un ejercicio de acercamiento en el que, tras exponer todas las contradicciones que experimenta Ángela durante el embarazo y la crianza, abandona el registro observacional para adentrarse en lo inmersivo, arrancándole el sonido a su película y llenando nuestros oídos con un luminoso zumbido que anula nuestra escucha para abrirnos los ojos.
Para que ese cierre impacte sobre los sentidos, pero también sobre la conciencia del espectador, antes hemos tenido que asistir a un oscilante movimiento que va del aislamiento a la integración que experimenta Ángela según el entorno en el que se mueva, a un parto estremecedor del que se nos impide apartar la mirada y a los muy distintos temores (y reacciones) de unos padres que han de convivir con la frustración, con una condescendencia hija del desinterés y el desconocimiento, y con la estigmatización con que siempre se sanciona lo minoritario.
Europa Press
Quien también sabe como meternos en la piel de sus criaturas al tiempo que pone en solfa los desarreglos de este nuestro asfixiante orden social es Belén Funes. Los tortuga (2024) se centra en la fluctuante relación que mantienen una hija (Elvira Lara) y su madre (Antonia Zegers), taxista chilena afincada en Barcelona, tras la muerte del padre y marido.
Ambas gestionan el duelo de manera muy distinta, la madre negando la permanente ausencia de su compañero hasta el punto de ocultarlo a su propia familia, la hija asumiendo la pérdida completando ritos de índole muy distinta. Una está en pausa, la otra solo puede ir hacia adelante.
Una imagen de 'Los tortuga'
El viaje hacia el reconocimiento mutuo que Funes propone está atravesado por la extracción social de ambas. La directora catalana, que se mantiene fiel a los postulados que ya regían en La hija de un ladrón (2019), insiste con furibunda claridad en que los problemas (y la conciencia) de clase son transversales. Con un sueldo de taxista no se puede pagar un alquiler en Barcelona, mucho menos embarcarse en la búsqueda de una nueva vivienda toda vez que tu bloque ha sido adquirido por un fondo buitre.
El campo, fuente de ingresos del padre y de sus parientes, tampoco es una opción, toda vez que las plantaciones de olivos ceden su espacio a las más rentables plantas solares que no necesitan jornaleros para generar ingresos. En esas circunstancias, costearse la carrera de Comunicación Audiovisual es una quimera y Anabel (Elvira Lara) lo sabe.
El viaje del que hablábamos no solo es interior, pues la película arranca en Jaén, la tierra del padre, se desplaza a Barcelona, la ciudad filmada como una invivible jungla urbana, para luego regresar a las raíces ahora que todavía siguen allí, a la espera de que la especulación y las urgencias las arranquen de cuajo.
Es cierto que la película se abre en un amplio abanico temático -gentrificación, el choque entre lo urbano y lo rural, precariedad, migración, etcétera– y que el guion que firman Belén Funes y Marçal Cebrian cae en cierta dispersión que hace que no todos los pasajes percutan con la misma fuerza que, por ejemplo, la conversación entre madre e hija en el interior del taxi o su emocionante final.
Ahora bien, esa amplitud no es sino el reflejo de la transversalidad a la que aludíamos, de la interconexión de clase que todo lo entrevera y que viene a corroborar que Funes practica un cine proletario alejado de las homilías, que explora las contradicciones de unos personajes hostigados por un sistema injusto y que demuestra estar en posesión de una mirada de la que el cine español no puede permitirse prescindir. El plano de Antonia Zegers en la cafetería de una área de servicio vale más que algunas filmografías.
Quien también enfrenta un doble duelo es la debutante Sara Fantova en Jone, a veces (2024). Desarrollemos. Semana grande de Bilbao. A sus 20 años, Jone (Olaia Aguayo) combina su trabajo puntual detrás de una barra y las salidas nocturnas con sus amigas con el cuidado de su padre, viudo y enfermo de Parkinson. Sin desviarse nunca hacia el drama sentimentaloide ni entregarse a un cine meramente asistencial, Fantova trata de encapsular el muestrario de sensaciones que ventea el día a día de Jone, desde el romance fugaz que entabla con Olga (Ainhoa Artetxe), a las ganas por exprimir la juventud sin olvidarse de sus responsabilidades que pasan por atender a su padre, pero también por hacerse cargo de su hermana pequeña.
La cámara de Fantova se agarra a Jone como si quisiera capturar un tiempo que se escapa y firma una película que derrocha vitalidad y que nos prepara para la emoción sin añadir demasiados aditivos, nótese la serenidad con la que ese padre encarnado por Josean Bengoetexea anticipa los preparativos de un duelo que ha de llegar y que no quiere que sus hijas transiten desde el dolor, tal y como sucedió con su madre.
Es cierto que ese interés por reforzar los vínculos paterno-filiales se potencia demasiado con la lectura de los diarios del padre, o que ese trío de secuencias de corte onírico que abunda en la desorientación de la protagonista, magníficamente interpretada por Olaia Aguayo, cae en cierta redundancia explicativa que, eso sí, no anula la ternura de este estimable debut.
Esa insistencia ilustrativa también se observa en Todo lo que no sé (2025), sobre todo en su innecesaria coda final. En su debut, Ana Lambarri sigue explorando distintos aspectos de la feminidad contemporánea, tarea que ya inició en su carrera como cortometrajista.
Como en otros títulos vistos en Málaga (La furia, Lo que queda de ti), el respeto al punto de vista de la protagonista resulta crucial a la hora de entender el via crucis laboral y afectivo que atraviesa Laura, una espléndida Susana Abaitua quien con su actuación logra que pasemos por alto no pocas soluciones de guion bastante discutibles.
Su vida se divide entre su trabajo en unos grandes almacenes, acompañar a su padre enfermo de cáncer a las sesiones de quimioterapia y mantener una relación sentimental intermitente. A sus 35 años, Laura vive en un piso compartido y las tensiones con su madre y sobre todo con su hermana no auguran un futuro prometedor.
Cuando está a punto de ahogarse en un charco de monotonía, un salvavidas en forma de oferta laboral para recuperar un antiguo proyecto abandonado, lo que implicaría regresar al mundo de la programación e integrarse en una empresa tecnológica, rescatan a Laura de su deprimente cotidianidad. O eso parece.
'Todo lo que no sé'
El terror al fracaso, la disolución de la línea que separa la mejora de la autoestima de las conductas egoístas o la sumisión que exige un modelo laboral basado en la más feroz competitividad sobrevuelan este relato que, pese a un desenlace forzado y demasiados vaivenes dramáticos que no conducen a ningún lado, se sostiene en gran parte por su arriesgado uso de la elipsis, que hace que el tiempo se comprima y se detenga simultáneamente e, insistimos, por la actuación de Abaitua.
Otra película que le saca enorme partido al uso del punto de vista es La furia, en la que Álex (Ángela Cervantes), una aspirante a actriz, sufre una violación el día de Nochevieja. Incapaz de reconocer al agresor, alanceada por la culpa, la vergüenza y la repulsión, se lo cuenta a su hermano Adrian (Álex Monner), que procesa con torpeza la confesión y se aleja de la comprensión para aferrarse a la venganza.
Ángela Cervantes, en 'La furia'
En su segundo trabajo, Gemma Blasco le añade al rigor en el tratamiento de la focalización y a la lacerante fisicidad que se desprende del uso de la cámara al hombro, una estructura fragmentaria que afecta a lo temporal pero también a lo psicológico y que incide en el estado disociativo de Álex.
Cierto es que la película nos habla sobre el arte como catalizador del trauma en el instante en que la protagonista es seleccionada para interpretar a Medea. O que plantea un retrato familiar marcado por la incomunicación y la pervivencia de determinadas tradiciones. Todo eso está ahí, al igual que un forzado desenlace a la búsqueda del shock de la audiencia y algunas metáforas poco afortunadas, pero el factor diferencial lo encontramos en el tratamiento del cuerpo, en las consecuencias físicas y mentales de la agresión, en cómo Blasco logra ahogarnos en la misma zozobra que engulle a una imponente Ángela Cervantes.
Ángela Cervantes también encarna en Lo que queda de ti a Elena, la mitad de la herencia biológica que un padre fallecido en accidente de tráfico ha dejado sobre la tierra, aquí circunscrita a un pequeño pueblo del Pirineo oscense. La segunda hija de este otro padre que, como en Los tortuga, La furia o Ruido (Ingride Santos, 2025), ya no está, es Sara (Laia Manzanares), músico de jazz que está a punto de grabar su nuevo disco en Nueva York y que ha de regresar a casa tras recibir la triste noticia.
Las dos, Sara y Elena, tendrán que hacerse cargo de la granja en la que crecieron y del rebaño de ovejas heredado, solo que mientras Elena ha continuado con la tradición y el negocio familiar, Sara se debate entre la venta de las propiedades y el pago de una deuda afectiva contraída y nunca saldada con su progenitor.
'Lo que queda de ti'
La mayor gratificación que proporciona está historia sobre el dilema que surge cuando la idea de legado y el sentimiento de culpa se entrecruzan la encontramos en el uso del formato panorámico (1.85:1) que hace Gala Gracia. En ese sentido, se aparta de la tendencia dominante, apuesta por la frontalidad y el estatismo de unas composiciones que reflejan cierto detenimiento tanto ambiental como psicológico. El paisaje determina la forma, los ritmos del entorno marcan el tempo narrativo -los animales hacen que la cámara se mueva- y la directora no teme demorarse en la captura de las labores campestres para reflejar su dureza, pero también para que participemos del proceso de aprendizaje de Sara.
Hay alguna que otra aclaración de más, casi siempre procedente de fuentes secundarias (la amiga y el abuelo de Sara), pero la intención compositiva de la película está muy por encima de estas menudencias, a excepción de una secuencia cuya planificación y montaje resultan difíciles de descifrar -nos referimos al primer encuentro entre las hijas y la veterinaria alemana que mantenía una relación con su difunto padre.
Ahora bien, que una historia de acercamiento entre dos hermanas arranque con un plano en el que la enorme chimenea de la casa familiar las aleja y termine con las dos juntas subidas a un tractor que no funcionará si ellas no lo arreglan, demuestra que Gala Gracia es alguien que está en posesión de una mirada personal que no deberíamos desatender.
Cerremos con la que quizá sea, junto con La buena letra (Celia Rico, 2025), la única película que se aleja de las similitudes estéticas, temáticas y/o narrativas que presentan el grueso de filmes citados. Y esa película no es otra que Una quinta portuguesa, segundo largometraje de Avelina Prat tras Vasil (2022).
Fernando (Manolo Solo) es un profesor de geografía al que su mujer abandona sin previo aviso. Su primer acto parece remitir a una peripecia detectivesca, con el desnortado profesor buscando a su esposa para descubrir que ella regresó a su Serbia natal porque sí. En ese arranque, por lo demás breve, ya empiezan a notarse ciertas anomalías, como el tiempo que se le dedica a ese viaje en autobús de una mujer a la que jamás volveremos a ver.
La segunda anomalía guarda relación con la primera de las elipsis que surcan el relato, casi siempre la antesala de requiebros imprevisibles, y que nos deposita ante un Fernando taciturno y desubicado que se ha ido al país donde fabrican la saudade quien sabe si para comprobar que, efectivamente, ese es el mal que padece. Ni que decir tiene que la actuación de Manolo Solo en un rol inhabitual debería ser candidata a ganar cualquier premio interpretativo al que pueda concurrir.
Maria de Medeiros y Manolo Solo, en 'Una quinta portuguesa'
En su retiro portugués, de manera inopinada, conocerá y verá cómo se le muere Manuel (Xavi Mira), un jardinero español de quien heredará el nombre, la profesión y el trabajo que le esperaba en una quinta regentada por Amalia (¡qué actriz es María de Medeiros!). El guion se molesta, de nuevo, en dedicarle tiempo a un personaje antes de que desaparezca, además de hacer malabarismos con ese elemento altamente tóxico para la incorruptibilidad de la coherencia narrativa como es el azar. Sin embargo, la causalidad forzada, es decir la casualidad, no se establece para buscar atajos o resolver problemas, antes al contrario, para exhibir las carencias emocionales del protagonista. No hay, en ese sentido, pasaje más revelador que el instante en el que Amalia ‘descubre’ a Manuel/Fernando.
En esa casa apacible, entre partidas de cartas, almendros en flor y charlas tranquilas, pasa el tiempo, germina el sentido de pertenencia y florece la nueva y múltiple identidad de alguien que podía dibujar el mundo pero que era incapaz de habitarlo, paralelismo entre representación y realidad con el que la película juega de manera sutil y constante.
Avelina Prat escribe y filma con austeridad alegre, con una calma alejada de toda severidad; uno percibe el rigor que hay detrás cada decisión, pero no siente que el peso de la autoría se imponga al desarrollo de la historia. Sus diálogos demuestran su amor por el arte de fabular, pero jamás caen en la literalidad y siempre dejan alguna frase para el recuerdo (“a los fantasmas hay que atenderlos”). Nunca mueve la cámara sin que exista un motivo que lo demande y deja que los planos respiren para adoptar la cadencia de un cuento, un prodigio rítmico solo al alcance de los maestros en el dominio del tono.
Cuando lleguemos al desenlace, que no es necesario desentrañar aquí pero que implica un regreso al punto de partida, entenderemos la necesidad del tiempo dedicado a los personajes que se fueron, pues sus ausencias sedimentan ahora sobre Fernando -quizá ya por siempre Manuel-, definitivamente el resultado de la suma de quienes en algún momento le acompañaron. Si ven Una quinta portuguesa querrán quedarse en ella.
